Del libro del Cardenal Joseph Ratzinger “El espíritu de la liturgia. Una Introducción”, publicado el año 2001 por Ediciones Cristiandad (Tercera parte, capítulo II. Págs. 138- 179).
La importancia que la música tiene en el marco de la religión bíblica puede deducirse sencillamente de un dato: la palabra cantar (junto a sus derivados correspondientes: canto, etc.) es una de las más utilizadas en la Biblia. En el Antiguo Testamento aparece en 309 ocasiones, en el Nuevo Testamento 36. Cuando el hombre entra en contacto con Dios, las palabras se hacen insuficientes. Se despiertan esos ámbitos de la existencia que se convierten espontáneamente en canto
1. El propio ser del hombre se queda corto para lo que quiere expresar, hasta tal punto que invita a toda la creación a unirse a él en un cántico: «¡Despierta, gloria mía!, ¡despertad, cítara y arpa!, ¡despertaré a la aurora! Te daré gracias ante los pueblos, Señor; tocaré para ti ante las naciones: por tu bondad, que es más grande que los cielos; por tu fidelidad, que alcanza las nubes» (Sal 57 [56] 9-11).
La primera mención del canto la encontramos, en la Biblia, después del paso del Mar Rojo. En ese momento, Israel ha sido definitivamente liberado de la esclavitud, ha experimentado de forma imponente el poder salvador de Dios en una situación desesperada. Al igual que Moisés de niño fue salvado de las aguas del Nilo y, por esto mismo, podemos decir que fue devuelto a la vida, también Israel se siente, en cierto modo, salvado del agua, libre, devuelto a sí mismo por la mano poderosa de Dios. La reacción del pueblo ante el acontecimiento fundamental de la salvación se describe en el relato bíblico con la siguiente expresión: «Creyeron en Yahveh y en Moisés, su siervo» (Ex 14,31). Pero le sigue otra reacción que se añade a la primera con una naturalidad desbordante: «Entonces Moisés y los israelitas cantaron este cántico a Yahveh...» (15,1). En la celebración de la noche de Pascua los cristianos, año tras año, unen su voz a este cántico, lo cantan de nuevo como cántico propio, porque también ellos se «saben salvados del agua» por el poder de Dios, se saben liberados por Dios para la vida verdadera.
El Apocalipsis de San Juan abre un poco más el abanico. Después de que los últimos enemigos de Dios han subido al escenario de la historia —la trinidad satánica, constituida por la Bestia, su imagen y el número de su nombre— y cuando, a la vista de tal superioridad, todo parece perdido para el santo Israel de Dios, el vidente recibe la visión del vencedor: «Estaban de pie junto al mar de cristal, llevando las cítaras de Dios. Y cantan el cántico de Moisés, siervo de Dios, y el cántico del Cordero...» (Ap 15,2.3). La paradoja de entonces se hace aún más inmensa: no vencen las gigantescas bestias feroces, con su poder mediático y su capacidad técnica; vence el Cordero degollado. Y así vuelve a sonar, una vez más, y de forma ya definitiva, el cántico del siervo de Dios, Moisés, que ahora se convierte en el cántico del Cordero.
El canto litúrgico se sitúa en el marco de esta gran tensión histórica. Para Israel el acontecimiento de salvación que tuvo lugar con el paso del Mar Rojo, quedaría siempre como fundamento de la alabanza a Dios, el tema principal de los cánticos dirigidos a Dios. Para los cristianos el verdadero éxodo es la resurrección de Cristo, que había atravesado el «Mar Rojo» de la muerte, que había descendido al mundo de las tinieblas, y había abierto las puertas del abismo. Ése era el verdadero éxodo, que se convertía en nueva presencia a través del bautismo: el bautismo es vivir, al mismo tiempo que Cristo, su descenso a los infiernos y su ascensión, y ser acogidos, por medio de él, a la comunión de la vida nueva.
Un día después de la alegría del éxodo, los israelitas descubrieron que se encontraban expuestos al desierto y sus peligros, y que el camino hacia la Tierra Prometida no estaba exento de amenazas. Pero también se pusieron de manifiesto las obras, siempre nuevas, de Dios, que permitían volver a cantar el cántico de Moisés, y mostraban que Dios no era un Dios del pasado, sino del presente y del futuro. En cada cántico nuevo, estaba presente, sin duda alguna, la conciencia de su carácter provisional, y el anhelo de un cántico definitivo, el anhelo de una salvación que no trajera consigo ni un sólo instante de miedo, tan sólo cánticos de alabanza. Quien creía en la resurrección de Cristo reconocía la salvación definitiva y sabía que los cristianos, que se encontraban ahora en la «nueva alianza», cantaban ahora el cántico nuevo, que era definitivo y realmente «nuevo», en vista de lo completamente otro que había sucedido con la resurrección de Cristo.
Lo que habíamos dicho en la primera parte acerca de la «fase intermedia» de la realidad cristiana —que ya no es sombra, pero que tampoco es todavía realidad plena, sino «imagen»— vuelve a ser aplicable aquí: se ha entonado el cántico definitivamente nuevo, pero hace falta que se cumplan todos los sufrimientos de la historia, que se recoja todo el dolor y se introduzca en el sacrificio de alabanza, para que allí se transforme en cántico de alabanza.
Queda así esbozado el fundamento teológico del canto litúrgico. Es necesario ahora acercarse un poco más a su realidad práctica. Junto a los distintos testimonios del canto individual y el canto de la comunidad en Israel, así como la música en el templo, que encontramos a lo largo de las Sagradas Escrituras, la verdadera fuente en la que podemos apoyarnos es el libro de los Salmos. Aunque, debido a la falta de una notación musical, no podamos hacer una reconstrucción de la «música sacra» de Israel, este libro sí que nos da una idea de la riqueza de instrumentos así como de los diferentes modos de cantar que se practicaban en Israel. En su poesía hecha oración se nos muestra la diversidad de experiencias que se convirtieron en plegaria y cántico ante Dios. Aflicción, lamento, también acusación, temor, esperanza, confianza, agradecimiento, alegría, toda la vida, tal y como se desarrolla, queda reflejada en el diálogo con Dios. Lo que llama la atención es que incluso el lamento en una situación desesperada, casi siempre acaba, por así decirlo, con una palabra de confianza, con una anticipación de la acción salvífica de Dios. Por eso, todos estos «nuevos himnos» podrían definirse, en cierto sentido, como variaciones del cántico de Moisés. Por un lado, el cántico dirigido a Dios se eleva por encima de esa situación desesperada de la que no nos puede salvar ningún poder de este mundo; de modo que sólo queda Dios como refugio. Pero, al mismo tiempo, ese cántico procede de la confianza que, incluso en la oscuridad más extrema, sabe, a ciencia cierta, que el acontecimiento del Mar Rojo es una promesa que tiene la última palabra, tanto en la vida como en la historia. Finalmente, es importante tener en cuenta que aunque los salmos, con frecuencia, nacen de experiencias personales de sufrimiento y de acogida, siempre acaban desembocando en la oración común de Israel y, de igual modo, se alimentan del fundamento común de las obras que Dios ha llevado a cabo.
En lo que se refiere a la Iglesia que canta, podemos observar al respecto la misma relación de continuidad y renovación que ya vimos a propósito de la arquitectura eclesial y las imágenes sagradas y, más en general, en la esencia misma de la liturgia: el salterio se convierte por sí mismo en el libro de oración de la Iglesia en camino, que, por esto mismo, se convirtió en una Iglesia que reza con el canto. Esto es válido, en primer lugar, para el salterio, que ahora se reza juntamente con Cristo. En el canon de Israel se había atribuido, en gran medida, al rey David la autoría de los salmos, haciendo con ello cierta interpretación his-tórico-salvífica y teológica. Para los cristianos, sin embargo, es evidente que Cristo es el verdadero David, y que David reza en el Espíritu, con Cristo y en Cristo, que habría de ser su hijo, siendo al mismo tiempo Hijo Unigénito de Dios.
Con esta clave interpretativa los cristianos se unían a la oración de Israel, sabiendo que, de esta forma, precisamente, la convertían en el cántico nuevo. Tengamos en cuenta que, haciendo esto, se daba cuerpo a una interpretación trinitaria de los salmos: el Espíritu Santo, que había inspirado a David a la hora de cantar y orar, hace que David hable de Cristo, incluso le convierte en su voz. Por eso en los salmos hablamos, por Cristo, al Padre, en el Espíritu Santo. Esta interpretación pneumatológica y cristo-lógica de los salmos no afecta únicamente al texto, sino que incluye también el elemento musical: es el Espíritu Santo el que enseña a cantar a David y, por medio de él, a Israel y a la Iglesia. Es más, el canto, en cuanto que está por encima del modo habitual de hablar, es un acontecimiento pneumático. La música en la Iglesia surge como un «carisma», como un don del Espíritu: es la verdadera «glosolaiia», la nueva «lengua» que procede del Espíritu. Sobre todo en ella tiene lugar la «sobria embriaguez» de la fe, porque en ella se superan todas las posibilidades de la mera racionalidad. Pero esta «embriaguez» está llena de sobriedad porque Cristo y el Espíritu son inseparables, porque este lenguaje «ebrio», a pesar de todo, permanece internamente en la disciplina del
Logos, en una nueva racionalidad que, más allá de toda palabra, sirve a la palabra originaria, que es el fundamento de toda razón. Tendremos que volver sobre este asunto.
Ya hemos encontrado anteriormente en el Apocalipsis ese horizonte amplio, consecuencia de la profesión de fe en Cristo, donde el cántico de los vencedores recibe el nombre de cántico de Moisés, siervo de Dios, y del Cordero. Con ello se ponía de relieve otra dimensión del canto ante Dios. En la Biblia de Israel hemos constatado hasta ahora dos motivos fundamentales para cantar ante Dios: la situación de necesidad y de alegría, de tribulación y de salvación. La relación con Dios estaba demasiado determinada por el temor y ese profundo respeto ante el poder eterno del Creador, como para osar plantearse los cánticos al Señor como cánticos de amor a Dios. Aunque detrás de esa confianza, que interiormente caracteriza a todos los textos, se esconde en último extremo ese mismo amor, es un amor que sigue siendo tímido, y por consiguiente, velado. La estrecha conexión entre amor y canto se introdujo en el Antiguo Testamento de una forma que, en principio, puede resultar extraña: mediante la introducción del Cantar de los Cantares que, en cuanto tal, era una recopilación de poemas de amor humano. Sin embargo, al incorporarlas al canon, se tiene ya en cuenta una interpretación más amplia. Estos bellísimos poemas de amor de Israel podían entenderse como palabras inspiradas de la Sagrada Escritura, porque existía la convicción de que el amor humano que en ella se expresaba traslucía el misterio de amor de Dios a Israel.
En el lenguaje de los profetas, se denominaba prostitución al culto a los dioses extranjeros (lo cual tenía un significado muy concreto, ya que los cultos de fecundidad formaban parte, normalmente, de los ritos de fecundidad, de la práctica de la prostitución que tenía lugar en los templos). La elección de Israel, por el contrario, aparece ahora como la historia de amor de Dios con su pueblo. La alianza se interpreta con la imagen de los desposorios y del matrimonio, como vínculo de amor de Dios con el hombre y del hombre con Dios. De esta forma, el amor humano se podía convertir en imagen real de la actuación de Dios con Israel. Jesús había hecho suya esta línea de la tradición de Israel, hasta tal punto que, en una de sus primeras parábolas, habla de sí mismo como el Esposo. Ante la pregunta de por qué sus discípulos no ayunaban, contrariamente a lo que hacían los discípulos de Juan y los discípulos de los fariseos, había respondido: «¿Es que pueden ayunar los amigos del novio, mientras el novio está con ellos? Mientras tienen al novi'o con ellos, no pueden ayunar. Llegará un día en que se lleven al novio: aquel día sí que ayunarán» (Me 2,19s). Es una profecía de la pasión, pero también un anuncio de las bodas, que luego vuelve a aparecer una y otra vez en las parábolas de Jesús sobre el banquete nupcial, y que se convierte en el tema central del último libro del Nuevo Testamento, el Apocalipsis: todo se encamina, pasando por la pasión, a las bodas del Cordero.
Dado que estas bodas parecen siempre anticipadas en la visión de la liturgia celestial, los cristianos comprendieron que la eucaristía es presencia del esposo y, precisamente por esto, anticipación de la fiesta nupcial de Dios. Pues en ella se hace efectiva esa comunión que tiene su correspondencia en la unión que se da en el matrimonio entre hombre y mujer: al igual que éstos se convierten en «una sola carne», también nosotros nos convertimos a través de la comunión en un
«espíritu», en una unidad con El. El misterio nupcial de la unión de Dios y hombre, anunciado en el Antiguo Testamento, se cumple de forma real en el sacramento del cuerpo y la sangre de Cristo, precisamente pasando por su muerte (cf. Ef 5,29-32; 1 Cor 6,17; Gal 3,28). El cántico de la Iglesia procede, en última instancia, del amor: es el amor el que está en lo más profundo del origen del cantar.
«.Cantare amantis est», dice san Agustín: «El cantar es cosa del amor». Con ello hemos vuelto a la interpretación trinitaria de la música de la Iglesia: el Espíritu Santo es el amor y en Él está el origen del canto. El es el Espíritu de Cristo, El es el que atrae al amor a través de Cristo y de esta forma nos conduce al Padre.
Tras considerar estas fuerzas internas que mueven la música litúrgica, hay que volver, una vez más, a cuestiones de carácter más práctico. La expresión utilizada por los salmos para el término «cantar», pertenece, en su raíz léxica, al patrimonio común de las lenguas del Antiguo Oriente, y hace referencia a un canto acompañado de instrumentos (probablemente se trataba de instrumentos de cuerda), con una orientación claramente textual y con un mensaje claramente determinado en cuanto al contenido. Se trataba, al parecer, de un canto vocal que, presumiblemente, sólo permitía variaciones melódicas al principio y al final. La Biblia griega tradujo la palabra hebrea
zamir por
psa-llein, que en griego significaba «puntear» (sobre todo refiriéndose al sonido de los instrumentos de cuerda: del arpa o la cítara). Sin embargo, ahora se convertía en expresión de un modo específico de hacer música del culto judío, y más tarde expresaría también el modo de cantar propio de los cristianos. En algunas ocasiones, se le añade un elemento, cuyo significado permanece velado, pero que, en todo caso, muestra un canto artístico, ordenado. La fe bíblica había creado con ello su propia expresión cultural en el campo de la música, expresión adecuada a su esencia, y que establece el criterio para todas las sucesivas inculturaciones.
La pregunta de hasta dónde puede llegar la ineulturación en el campo de la música tuvo pronto una dimensión muy práctica para los primeros cristianos. Las comunidades cristianas habían nacido de la sinagoga y habían adoptado de ella tanto el salterio, que ahora interpretaban cristoló-gicamente, como la forma de cantarlo. Muy pronto surgieron también nuevos himnos y cantos cristianos; en un primer momento y todavía apoyados en el Antiguo Testamento surgen el
Benedictus y el
Magníficat-, después textos enteramente cristológicos, entre los que destacan el Prólogo del Evangelio de San Juan (1,1-18), el himno cris-tológico de la Carta a los Filipenses (2,6-11), el himno a Cristo de 1 Tim (3,16). Una información interesante acerca del desarrollo de la liturgia de la Iglesia en sus orígenes, nos lo ofrece san Pablo, en la primera Carta a los Corintios: «Cuando os reunís, cada cual aporta algo: un canto
(psalmón), una enseñanza, una revelación, hablar en lenguas o interpretarlas; pues que todo resulte constructivo» (14,26). Gracias al escritor romano Plinio el Joven —por una carta escrita al César, para informarle sobre el culto de los cristianos—, sabemos que, a principios del siglo II, el canto de glorificación de Cristo y su divinidad era un elemento constitutivo de la liturgia cristiana.
Podemos imaginar que estos nuevos textos cristianos aportaron una ampliación de las anteriores formas de canto y que surgieran nuevas melodías. Parece ser que el desarrollo de la fe cristiana se llevó a cabo también en la composición de himnos, creaciones poéticas que surgían en ese tiempo como «dones pneumáticos» en la Iglesia. Lo cual era motivo de esperanza, pero también de peligro. Al desligarse la Iglesia de sus raíces semitas y pasar al mundo griego tuvo lugar, de forma casi espontánea, una mayor amalgama con la mística griega del
Logos, con su poesía y con su música. Con todo ello, se corría el riesgo de que el acontecimiento cristiano se disolviera, desde dentro, en una especie de mística general. Precisamente el ámbito de los himnos y la música se convirtió en la puerta de entrada de la gnosis, esa mortal tentación que comenzó a descomponer el cristianismo desde dentro. En este sentido hay que entender el hecho de que, en la lucha por la identidad de la fe y su enraizamiento en la figura histórica de Jesucristo, las autoridades de la Iglesia tomaran una decisión radical. El canon 59 del Concilio de Laodicea prohibe el uso de composiciones sálmicas de carácter privado, y escritos no canónicos; el canon 15 limita el canto de los salmos al coro de los salmistas, mientras que «los demás en la Iglesia no deben cantar».
De este modo, se perdió la práctica totalidad de los himnos postbíblicos; se volvió, de una forma rigurosa, al modo de cantar heredado de la sinagoga, con su carácter puramente vocal. Ciertamente hay que lamentar las pérdidas culturales que de aquí derivaron, pero fue una decisión indispensable para dejar a salvo un valor más grande. La vuelta a una aparente pobreza cultural salvó la identidad de la fe bíblica y, precisamente, mediante el rechazo de un falso modelo de inculturación, abrió al futuro todo el panorama cultural del acontecimiento cristiano.
En la historia de la música litúrgica se puede observar un gran paralelismo con la evolución de la cuestión de las imágenes. Oriente siguió siendo fiel —al menos en el ámbito bizantino— a la música puramente vocal. Sin embargo, en el área eslava, quizá por influjo de Occidente, se amplió, convirtiéndose en una polifonía cuyos coros de hombres, con su dignidad sacra y con su energía contenida, conmueven el corazón y hacen de la eucaristía la fiesta de la fe.
En Occidente el canto de los salmos de los coros gregorianos fue evolucionando hasta llegar a una altura y a una pureza nueva, que constituyen un criterio permanente para la música sacra, es decir, para la música que acompaña las celebraciones litúrgicas de la Iglesia. En la tardía Edad Media se desarrolla la polifonía y los instrumentos vuelven a formar parte de la liturgia, y con todo derecho, puesto que la Iglesia, como ya hemos visto, no sólo es continuación de la sinagoga, sino que abarca también la realidad representada por el templo, desde la perspectiva de la Pascua de Cristo. De esta forma, hay dos nuevos factores que se introducen en la música de la -Iglesia: la libertad artística va a reivindicar cada vez más espacio en el servicio litúrgico; la música de la Iglesia y la música profana ahora se compenetran, tal y como queda patente, sobre todo, en las llamadas misas espectáculo, en las que el texto de la misa está subordinado a un tema, a una melodía, que se apoya en la música profana, de modo que para los oyentes podría incluso sonar como una canción popular pegadiza.
Es evidente que las perspectivas abiertas por la creatividad artística y los motivos profanos traían consigo, inevitablemente, un peligro: la música no surge ya de la oración, más bien se desliga de la liturgia, es más, apoyándose en la pretendida autonomía de lo artístico, se convierte en un fin en sí mismo, o abre las puertas a otras experiencias o sensaciones completamente distintas. Todo ello acaba por desposeer a la liturgia de su verdadera esencia. En este punto, el Concilio de Trenío intervino en la controversia cultural entonces vigente, y restableció la norma según la cual en la música litúrgica era prioritario el predominio de la palabra. Con ello limitaba, de manera sensible, el uso de los instrumentos y, por otro lado, establecía una clara diferencia entre la música profana y la música sacra. Pío X llevaría a cabo una segunda intervención, análoga a ésta, a principios del siglo XX.
La época del Barroco (de forma diferente en el territorio católico y el protestante) había vuelto a encontrar una asombrosa unidad entre la música profana y la música de las celebraciones litúrgicas, y había tratado de poner al servicio de la gloria de Dios toda la fuerza luminosa de la música, resultado de ese momento culminante de la historia cultural. En la Iglesia podemos escuchar a Bach o a Mozart, y en ambos casos percibimos, de manera sorprendente, lo que significa
gloria Dei, la Gloria de Dios. Nos encontramos frente al misterio de la belleza infinita que nos hace experimentar la presencia de Dios de una manera mucho más viva y verdadera de lo que podrían hacernos sentir muchas homilías. Sin embargo, también se anuncia en ello un peligro: la dimensión subjetiva y esa pasión que suscita están aún como contenidos por el orden del universo musical, en el que se refleja el orden de la creación divina. Pero amenaza la irrupción del virtuosismo, la vanidad de la propia habilidad, que ya no está al servicio del todo, sino que quiere ponerse en un primer plano.
Todo ello hizo que en el siglo XIX, el siglo de una subjetividad que quiere emanciparse, se llegara, en muchos casos, a que lo sacro quedase atrapado en lo operístico, recordando de nuevo aquellos peligros que, en su día, obligaron a intervenir a Trento. De forma semejante Pío X intentó, entonces, alejar la música operística de la liturgia, declarando el canto gregoriano y la gran polifonía de la época de la renovación católica (con Palestrina como figura simbólica destacada) como criterio de la música litúrgica. Así, la música litúrgica se ha de distinguir claramente de la música religiosa en general, igual que ocurre con el arte figurativo, cuyos criterios litúrgicos han de ser distintos a los del arte religioso en general. El arte en la liturgia tiene una responsabilidad muy específica y, precisamente por esto, se convierte en motor de la cultura que, en último extremo, se debe también al culto.
Tras la revolución cultural de los últimos decenios nos encontramos hoy ante un desafío que, sin duda alguna, no es menor que estos tres momentos de crisis que hemos visto al hacer nuestro bosquejo histórico: la tentación gnóstica, la crisis de finales de la Edad Media y principios de la Edad Moderna, y la crisis a principios del siglo XX, que constituyó el preludio de las cuestiones aún más radicales del presente. Tres fenómenos recientes ponen de manifiesto las dificultades con las que se debe enfrentar la Iglesia en el campo de la música litúrgica.
En primer lugar está el universalismo cultural que la Iglesia ha de ser capaz de demostrar, si quiere superar definitivamente las fronteras del espíritu europeo. La dificultad está en cómo ha de ser la inculturación en el campo de la música sacra, para que, por una parte, pueda garantizarse la identidad cristiana, y por otra parte, pueda desarrollarse su carácter universal.
Los otros dos fenómenos están ligados a la evolución de la música como tal: inicialmente tienen su origen en Occidente, pero, gracias a la globalización de la cultura, afectan desde hace tiempo a toda la humanidad. El primero es la llamada «música clásica» que —salvo escasas excepciones— se ha ido circunscribiendo a una especie de gueto, al que acceden únicamente los especialistas, e incluso ellos, en ocasiones, lo hacen con sentimientos y predisposiciones diversas.
El otro sería la música de las masas, que se ha desligado de este fenómeno y ha emprendido un camino diferente. Dentro de ella está, por un lado, la música pop, cuyo soporte, desde luego, ya no es el «pueblo» (pop), en su antiguo sentido, sino que va ligada a un fenómeno de masas, es producida de un modo industrial y puede definirse, en último extremo, como un culto a lo banal.
La música
rock es, frente a eso, expresión de las pasiones elementales, que en los grandes festivales de esta música han adoptado un carácter cultual, es decir, de un contraculto, que se opone al culto cristiano. Quiere liberar al hombre de sí mismo en la vivencia de la masa y en la vibración provocada por el ritmo, el ruido y los efectos luminosos. Eso lleva al que participa en ella, mediante el éxtasis provocado por el desgarramiento de los propios límites, a hundirse en la fuerza primitiva del universo.
La música de la sobria embriaguez del Espíritu Santo parece tener pocas posibilidades allí donde el yo se convierte en una cárcel y el Espíritu en una cadena. Al mismo tiempo, la ruptura violenta con uno y otro aparece como la verdadera promesa de liberación que uno cree poder saborear al menos por un instante.
¿Qué es lo que hay que hacer? Con más evidencia que en el arte figurativo, la ayuda no puede basarse en recetas teóricas, ha de partir, más bien, de la renovación interior. No obstante, quiero intentar resumir, a modo de conclusión, los criterios que han ido apareciendo ,a lo largo de nuestra reflexión sobre los fundamentos internos de la música sacra cristiana.
La música litúrgica cristiana se define por su relación con el
Logos en un triple sentido:
1) Remite a los momentos de la actuación de Dios atestiguados por la Biblia y presentes en el culto. Una actuación que sigue en la historia de la Iglesia, pero que tiene su centro inmutable en la Pascua de Jesucristo —en su cruz, resurrección y ascensión—. Esta intervención histórica de Dios abarca también los acontecimientos salvíficos del Antiguo Testamento, así como la experiencia de salvación y la esperanza de la historia de las religiones, interpretándolas y conduciéndolas a su plenitud.
En la música litúrgica, basada en la fe bíblica existe, en gran medida, una clara primacía de la palabra; es una forma más elevada de predicación. Procede, en último extremo, del amor que responde al amor de Dios que se hizo carne en Cristo, al amor que por nosotros se entregó hasta la muerte. Puesto que, incluso después de la resurrección, la cruz no es en absoluto un acontecimiento del pasado, este amor se caracteriza siempre por el dolor ante el ocul-tamiento de Dios, por el grito que surge desde lo profundo de la necesidad —
Kyrie eleison— por la esperanza y la oración. Pero, dado que este amor siempre puede experimentar la resurrección como verdad, a modo de anticipación, implica también la alegría del sentirse amado, ese gozo interior con el que Haydn decía sentirse transportado cuando ponía música a los textos litúrgicos.
La referencia al
Logos significa, ante todo, referencia a la palabra. De aquí se deriva en la liturgia, el predominio del canto sobre la música instrumental (que de ningún modo ha de ser excluida). Así se entiende que los textos bíblicos y litúrgicos sean las palabras determinantes, que marcan los criterios que deben orientar la música litúrgica. Lo cual no se opone, en modo alguno, a la creación de «nuevos himnos», sino que los inspira y constituye la garantía del fundamento y la íiabilidad de ese sentirse amado por Dios, es decir, de la redención.
2) San Pablo nos dice que nosotros no sabemos pedir lo que conviene, pero que el Espíritu mismo intercede por nosotros «con gemidos inefables» (Rom 8,26). La oración, en cuanto tal y, de un modo particular, el don del canto y del sonido que va más allá de la palabra, es un don del Espíritu, que es el amor, que obra el amor en nosotros y que nos incita a cantar. Pero ya que es el Espíritu de Cristo que «tomará de lo mío» (Jn 16,14), el don que de El procede, y que va más allá de toda palabra, está referido, precisamente por eso,
a la palabra, al sentido que crea y sostiene la vida, Cristo. Se superan las palabras, pero no la Palabra, el
Logos. Esta forma más profunda es la segúnda forma de referencia al
Logos de la música litúrgica. Éste es el significado en el que se piensa cuando, en la tradición de la Iglesia, se habla de la sobria embriaguez que el Espíritu Santo obra en nosotros. De todas formas existe una sobriedad última, una racionalidad más profunda, que se contrapone a la caída en lo irracional y la desmesura. Lo que ello supone en la práctica, puede concretarse partiendo de la historia de la música.
Lo que Platón y Aristóteles escribieron sobre la música pone de manifiesto que el mundo griego de su tiempo tenía que elegir entre dos tipos de imagen de Dios y del hombre y, más concretamente, plantearse la elección entre dos tipos fundamentalmente distintos de música. Por un lado está la música que Platón atribuye mitológicamente a Apolo, el dios de la luz y la razón, una música que atrae a los sentidos al interior del ^espíritu y que, de esta forma, conduce al hombre a la plenitud; una música que no anula los sentidos, sino que, más bien, los introduce en la unidad de la criatura humana. Eleva el espíritu precisamente al vincularlo a los sentidos, y eleva los sentidos en el momento en el que los une al espíritu; de esta forma, expresa precisamente la posición privilegiada del hombre en el conjunto de la construcción del ser.
Existe, por otro lado, la música que Platón atribuye a Marsyas y que, nosotros, desde un punto de vista de la historia de la cultura, podríamos definir como «dionisía-ca». Es l^a que arrastra al hombre a la ebriedad de los sentidos, pisotea la racionalidad y somete el espíritu a los sentidos. La forma en que Platón (y con más medida Aristóteles) distribuye los instrumentos y las tonalidades a una y otra, está superada y puede resultarnos sorprendente en muchos aspectos. Pero esta alternativa, en cuanto tal, es la que se hace presente a lo largo de toda la historia religiosa y aún hoy aparece ante nosotros de una forma completamente real.
La liturgia cristiana no está abierta a cualquier tipo de música. Exige un criterio, y ese criterio es el
Logos. Según san Pablo, se puede discernir si se trata del Espíritu Santo o de un espíritu maligno por el hecho de que únicamente el Espíritu Santo nos mueve a decir: «Jesús es el Señor» (1 Cor 12,3). El Espíritu Santo nos conduce al
Logos, a una música que está bajo el signo del
sursum corda, de ese elevar el corazón. La integración del hombre hacia lo alto y no la disolución en la ebriedad sin sentido, o la mera sensualidad, es el criterio de una música conforme al
Lo-gos, la forma de la
logike latreia (la adoración conforme a la razón, al
Logos} de la que hablamos en la primera parte de este libro.
3) La Palabra que se hizo carne en Cristo —el
Logos— no sólo es una fuerza creadora de sentido para el individuo o para la historia, sino que es el sentido creador del que procede el todo, el universo, y que encuentra su reflejo en el universo —en el cosmos—. Por eso, esta Palabra nos saca del aislamiento individual para introducirnos en la comunión de los santos que abarca todos los tiempos y todos los lugares. Este es el «camino ancho» (Sal 31 [30] 9) en el que nos sitúa el Señor. Pero el radio de acción es aún mayor. Como ya hemos visto, la liturgia cristiana es siempre liturgia cósmica. ¿Qué significa esto en relación con nuestra pregunta? El prefacio, la primera parte de la plegaria eucarística, concluye habitualmente con la afirmación de que nosotros cantamos junto con los Querubines y Serafines, con todos los coros celestiales: «Santo, Santo, Santo». Con ello, la liturgia hace referencia a la visión de Dios de Is 6. El profeta ve en el Santo de los Santos del templo, el trono de Dios, protegido por los serafines que se gritaban uno a otro diciendo el
Sanctus: «Santo, Santo, Santo, el Señor de los Ejércitos, la tierra está llena de su gloria» (Is 6,1-3). Nosotros, al celebrar la Santa Misa, nos incorporamos a esta liturgia que siempre nos precede. Nuestro canto es participación del canto y la oración de la gran liturgia que abarca toda la creación.
Entre los Padres fue, sobre todo, san Agustín quien intentó armonizar esta perspectiva, que es propia de la liturgia cristiana, con la visión del mundo propia de la antigüedad greco-romana. En sus escritos más tempranos acerca de la música se percibe aún la dependencia de la teoría musical de los pitagóricos. Para Pitágoras, el cosmos estaba construido matemáticamente, como una gran estructura numérica. La concepción moderna de las ciencias naturales, que dio comienzo con Kepler, Galileo y Newton, también recurrió a esta visión, haciendo posible, mediante la interpretación matemática del universo, la explotación técnica de todos sus recursos. Para los pitagóricos, este orden matemático del universo
(\cosmos significa «orden»!) era, de por sí, idéntico a la esencia misma de lo bello. La belleza surge del orden interior racional, una belleza que era para ellos no sólo visual, sino musical.
Goethe, al hablar del certamen coral de las esferas fraternas, vuelve a asociarse a esta idea, según la cual el orden matemático de los planetas y su órbita lleva consigo un sonido oculto, que es la forma original de la música. Las órbitas son, por así decirlo, las melodías, los órdenes numéricos son el ritmo y las relaciones entre las distintas órbitas es la armonía. La música elaborada por el hombre debe ser escucha de la música interior del universo y sus leyes, enraizada en el «canto fraterno» de las «esferas fraternas». La belleza de la música reside en su correspondencia con las leyes rítmicas y armónicas del universo. La música humana es tanto más «bella» cuanto más se adapte a las leyes musicales del universo.
San Agustín hizo suya esta teoría para después profundizar en ella. Al insertarla en la visión del mundo propia de la fe debía traer consigo, a lo largo de la historia, una doble forma de personalización. Ya en su momento, los pitagóricos habían concebido la matemática del universo de una forma no puramente abstracta. Las acciones inteligentes presuponían, en la opinión de los antiguos, una inteligencia que fuera su causa. Los movimientos inteligentes —matemáticos— de los cuerpos celestes no tenían, por tanto, una explicación puramente matemática, sino que podían comprenderse partiendo, únicamente, de que los astros estuvieran animados, y fueran, por tanto, «inteligentes». Para el cristiano, resultaba natural pasar de las divinidades astrales a los coros de los ángeles, que rodean a Dios e iluminan el universo. La percepción de la «música cósmica» se convierte, de este modo, en la escucha atenta del canto de los ángeles. La relación con Isaías 6 se convierte en algo obvio. Pero a ello se añade un paso ulterior por medio de la fe trinitaria, la fe en el Padre, en el
Logas y en el Pneuma.
La matemática del universo no existe por sí misma ni puede explicarse —esto se entiende ahora— recurriendo a las divinidades astrales. Tiene un fundamento más profundo, el Espíritu creador. La matemática procede del
Lo-gos en el que están contenidos, por así decir, todos los arquetipos del orden cósmico, que El infunde en la materia gracias al Espíritu. En virtud de su función creadora, al
Logas se ha llamado
Ars Dei —arte de Dios
(\Ars = Tech-ne\). El
Logos mismo es el gran artista, en el que están presentes, en su forma originaria, todas las obras de arte —la belleza del universo—. Participar en el canto del universo significa, por lo tanto, pisar por las huellas del
Lagos j seguirlo. Todo arte humano, si es verdadero, es aproximación al «artista» por excelencia, Cristo, al Espíritu creador. La idea de la música cósmica, de acompañar a los ángeles en su canto, desemboca, una vez más, en la referencia del arte al
Logos, pero de forma ampliada y profundizada respecto a su componente cósmico que, a su vez, dota al arte en la liturgia tanto de la medida como de la amplitud: la «creatividad» meramente subjetiva jamás podría abarcar una amplitud comparable a la que tiene el cosmos y su mensaje de belleza. Adaptarse a su medida no significa, por tanto, disminuir su libertad, sino ampliar su horizonte.
De ello resulta una última indicación. La interpretación cósmica de la música siguió viva, con variaciones, hasta principios de la Edad Moderna. Se distancia de ella únicamente en el siglo XIX, porque le parece que la «metafísica» está superada. Hegel intentó interpretar la música exclusivamente como expresión del sujeto y la subjetividad. Pero, mientras que en su obra sigue reinando la idea fundamental de la razón como punto de partida y meta del todo, en la obra de Schopenhauer se da un verdadero cambio de postura, que iba a tener grandes consecuencias para la evolución posterior. El mundo, en su fundamento, ya no es razón, sino «voluntad e imaginación». La voluntad precede a la razón. Y la música es la expresión más original de la existencia humana, es la expresión pura que precede a la razón, expresión de la voluntad que crea el mundo. Por ello, la música no debe estar sometida a la palabra y sólo en casos excepcionales debe ligarse a ella. Puesto que es solamente voluntad, es más original que la razón, nos conduce antes que ella, es la verdadera causa primera de lo real.
Viene a la mente la reformulación que Goethe hizo del prólogo de san Juan, ya no sería «En el principio existía la Palabra», sino «En el principio existía la acción». En el siglo XX este proceso continúa con la tentación de sustituir la «ortodoxia» por la «ortopraxis»; ya no existe una fe común (porque la verdad es inalcanzable), tan sólo existe una praxis común. Frente a ello, resulta evidente en la fe cristiana algo que Guardini ha sabido exponer con gran claridad en su magistral obra
El espíritu de la liturgia: la primacía del
Logos sobre el
ethos. Cuando se invierte esta primacía, el cristianismo como tal queda desquiciado.
Frente al doble cambio de coordenadas que la modernidad introduce en la interpretación de la música —la música como pura subjetividad y la música como expresión de la pura voluntad— está el carácter cósmico de la música litúrgica: nosotros cantamos con los ángeles. Este carácter cósmico se fundamenta, en último término, en la referencia al
Logos de todo el culto cristiano. Echemos, aún, una breve ojeada al presente. La disolución del sujeto, de la que hoy somos testigos, junto con las formas radicales del subjetivismo, ha conducido al deconstructivismo, a la teoría de la anarquía en el arte. Todo ello quizás pueda ayudar a superar la desmesurada valoración del sujeto. Puede ayudar a reconocer nuevamente que es, precisamente, la referencia al
Logos que existe desde el principio, lo que salva también al sujeto, es decir, a la persona, y la sitúa en su verdadera relación con la comunidad: relación que, en último extremo, se basa en el amor trinitario.
El contexto actual de nuestra época supone, sin duda, tal y como hemos visto en los dos capítulos de esta parte, un reto difícil para la Iglesia y la cultura de la liturgia. No obstante, no hay motivo alguno para el desaliento. Por una parte, la gran tradición cultural de la fe tiene una enorme fuerza de presente: lo que en los museos puede ser únicamente un testimonio del pasado que se contempla con asombro y nostalgia, en la liturgia se convierte en presente siempre vivo. Sin embargo, ni siquiera el mismo presente está condenado al silencio en la fe. Quien observe con atención se dará cuenta de que incluso en nuestro tiempo han surgido y surgen de la inspiración apoyada en la fe obras de arte muy significativas, tanto en el ámbito de las imágenes, como en el de la música (así como en el campo de la literatura).
También hoy, la alegría provocada por Dios y por el encuentro con su presencia en la liturgia constituye una inagotable fuerza de inspiración. Los artistas que se comprometen a esta tarea ciertamente no tienen por qué considerarse como la retaguardia de la cultura, porque la libertad vacía que los otros dejan tras de sí, se harta de sí misma. El humilde sometimiento a lo que les precede es origen de la auténtica libertad y les conduce a la verdadera altura de nuestra vocación como seres humanos.
Nota:
1. K. G. Fellerer (ed.),
Geschichte der katholischen Kirchenmusik, Bárenreiter I, 1972;
II, 1976. E. Jaschinski,
Música sacra oder Musik im Gottesdienst?, Pus-tet 1990; G. Ravasi,
II canto della rana. Música e teología nella Bibbia, Piem-me 1990; B. Forte,
La porta della bellezza. Per un'estetica teológica, Morce-lliana 1999, sobre todo, 85-108. Me permito también remitir a los capítulos correspondientes de mis libros
Fest des Glaubens y
Ein neues Liedfür den Herrn.
2. Otro aspecto importante es la teología del ars celebrandi en conexión íntima con la teología de la belleza. El
ser humano no es solo intelectualidad y razón, es corporeidad,
sentidos, imaginación, memoria. El ser humano no es solo palabra, es
gesto, afectos, sentimientos… Esta es la dinámica de la Revelación: Dios
se revela con palabras y con acciones. La liturgia es al mismo tiempo
culto a Dios pero también es enseñanza, revelación de Dios en la
cotidianidad. Esto lleva consigo que la liturgia ha de atender a todos
los aspectos de la persona para poder transmitir al Dios inefable y esto
se hace con una celebración solemne por parte del sacerdote, por medio
de la ceremonia cuidada, de la belleza del canto, de los ornamentos
litúrgicos, de los vasos sagrados, de la arquitectura y decoro del
templo. Esta sensibilidad litúrgica ha adquirirla el sacerdote pero
también el pueblo de Dios mediante la formación, el estudio y la
oración. A esto respecto, Benedicto XVI se dirigía a los artistas el 21
de noviembre de 2009 diciendo: Una función esencial de la verdadera
belleza, de hecho, ya expuesta por Platón, consiste en provocar en el
hombre una saludable "sacudida", que le haga salir de sí mismo, le
arranque de la resignación, de la comodidad de lo cotidiano, le haga
también sufrir, como un dardo que lo hiere pero que le "despierta",
abriéndole nuevamente los ojos del corazón y de la mente, poniéndole
alas, empujándole hacia lo alto.(…) La belleza, desde la que se
manifiesta en el cosmos y en la naturaleza hasta la que se expresa a
través de las creaciones artísticas, a causa de su característica de
abrir y ampliar los horizontes de la conciencia humana, de llevarla más
allá de sí misma, de asomarla al abismo de lo infinito, puede
convertirse en un camino hacia lo trascendente, hacia el misterio
último, hacia Dios.Hay que ser consciente de un peligro que
puede haber en algunos ambientes: la teatralización o la simple
preocupación externa de la liturgia. El ars celebrandi ha de ser fruto
de la vida interior. Así lo dijo el Papa en un encuentro de sacerdotes
en el año 2006: “El elemento fundamental de la verdadera ars
celebrandi es, por tanto, esta consonancia, esta concordia entre lo que
decimos con los labios y lo que pensamos con el corazón. (…) El ars
celebrandi no pretende invitar a una especie de teatro, de espectáculo,
sino a una interioridad, que se hace sentir y resulta aceptable y
evidente para la gente que asiste. Sólo si ven que no es un ars
exterior, un espectáculo -no somos actores-, sino la expresión del
camino de nuestro corazón, entonces la liturgia resulta hermosa, se hace
comunión de todos los presentes con el Señor.” 
3. El uso de la lengua latina también ha aumentado en la liturgia papal.
En casi todas las celebraciones pontificias, el ordinario de la misa se
dice íntegramente en latín. Benedicto XVI no es contrario al uso de la
lengua vernácula en la liturgia, ni mucho menos. Su pensamiento es “que
fue bueno traducir la liturgia en las lenguas locales porque la
entendemos, participamos también con nuestras mentes. Pero la presencia
del latín en algunos elementos ayudaría a darle una dimensión universal,
darle la oportunidad a la gente para que vea y diga ‘Estoy en la misma
Iglesia’.” Este pensamiento está en perfecta consonancia con Sacrosanctum Concilium del Vaticano II donde se afirma que “se conserverá el uso de la lengua latina en los ritos latinos” dando cabida también a las lenguas vulgares (Cfr. 36).
La
pregunta para cualquier católico de buena fe, sería la siguiente: ¿Por
qué el Papa no impone a toda la Iglesia estas pequeñas reformas para que
sean obligatorias? Las respuestas podrían ser muchas, pero creo que
hemos de quedarnos con la siguiente: como buen padre y maestro quiere
que 
